Đỗ Lai Thúy -
Để thấy được tầm quan trọng của hình thức, cụ thể hơn, đặc trưng ngôn từ của tác phẩm văn học, nhà phê bình cần phải làm một thức nhận về ngôn ngữ. Trước như một vật liệu, sau như một hình thức, bởi ngôn ngữ văn học không chỉ là phương tiện, mà còn là mục đích, không chỉ là thông tin tiêu dùng mà còn là thông tin thẩm mỹ. Trong ngành xây dựng có môn vật liệu học. Vậy vật liệu học trong phê bình văn học chính là ngôn ngữ học. Nắm được ngữ (langue) và ngôn (parole), tức nắm được các quy tắc (codes) hình thành diễn ngôn (discours) và văn bản (texte). Và việc phân tích văn bản được ưu tiên số một, bởi ngôn ngữ trong văn bản không còn là vật liệu nữa, mà đã là hình thức, đã là nghệ thuật. Văn bản trở thành đối tượng, đôi khi là duy nhất, của phê bình văn học. Trong con mắt của thứ phê bình nội quan này thì văn bản đồng nhất với tác phẩm, văn bản là tác phẩm.
Bởi thế, phải nói rằng việc phân biệt văn bản và tác phẩm là một bước tiến trong quá trình nhận thức và khái niệm hóa tác phẩm văn học. Hóa ra, những gì mà nhà văn viết mà bấy lâu nay người ta vẫn tưởng đã là tác phẩm thì chỉ đang là, tức chỉ là văn bản. Cái văn bản đó cần phải được người đọc bằng cảm xúc, bằng kinh nghiệm sống và kinh nghiệm thẩm mỹ cộng thêm trí tưởng tượng cụ thể hóa[4] nó thì mới trở thành tác phẩm. Như vậy, nói đến tác phẩm văn học không thể thiếu vai trò người đọc như là một kẻ đồng sáng tạo. Nhưng để người đọc có thể tham dự được vào công việc sáng tạo này thì văn bản tự thân nó phải có nhiều khoảng trắng, khoảng trống và khoảng lặng, phải chứa chất sự chưa nói hết, sự đa nghĩa và ẩn ý, phải có những khẳng định và hoài nghi có tính thách đố... Thứ kết cấu vẫy gọi[5]này sẽ dẫn dụ người đọc tham gia đối thoại với văn bản để tạo thành tác phẩm, biến nghĩa của văn bản thành ý nghĩa của tác phẩm, hay nói khác biến nghĩa đang tồn tại thành nghĩa đang kiến tạo. Như vậy, sự hình thành tác phẩm văn học là một quá trình luôn dang dở và không có kết thúc. Đó là tác phẩm mở[6] .
Đến đây một vấn đề khác được đặt ra là mỗi người đọc, với tư cách một cá nhân có cảm nhận riêng, liệu có thể biến một văn bản thành ngọn tháp Babel của vô vàn những tác phẩm khác hẳn nhau? Câu trả lời là không. Bởi lẽ, mỗi một người đều là sản phẩm của một thời đại văn hóa, xa hơn một truyền thống văn hóa tộc người. Thứ định kiến văn hóa này sẽ điều kiện hóa cảm xúc và suy tư của người đọc, khiến cho anh ta dù có “tung tẩy” đến đâu thì cũng chỉ trong giới hạn của một vài cách đọc đã được quy định trước của một chân trời đón nhận. Sự khác biệt của những tầm đón nhận này trong một cộng đồng đọc hoặc những cộng đồng đọc khác nhau sẽ thúc đẩy hoặc kỳm hãm sự phát triển của một nhà văn hoặc một nền văn học dân tộc.
Như vậy, tác phẩm văn học từ chỗ chỉ được coi là sản phẩm của tác giả mà ý nghĩa của nó là ở sự chủ ý của nhà văn đến chỗ được coi như một tồn tại tự thân có tính tự trị, nghĩa ổn định. Lúc này tác giả đã chết còn người đọc thì chưa ra đời. Nhưng một khi người đọc xuất hiện, thì văn bản giải cấu trúc để trở thành liên văn bản, chủ thể trở thành liên chủ thể và ý nghĩa của tác phẩm văn học trở nên không ổn định, không hoàn kết và có tính quan hệ. Tác phẩm văn học, như vậy, ngoài phần chủ ý còn có phần không chủ ý. Và, thật nghịch lý, giá trị của tác phẩm văn học hình như lại nằm ở chính cái phần không chủ ý này.
3
Phê bình văn học, theo tôi, có thể tạm chia thành hai loại: phê bình báo chí và phê bình học thuật. Xin mở ngoặc nói thêm, mọi sự phân chia chỉ là tương đối, kể cả trong khoa học. Cái đích của sự phân loại này là để nhận thức rõ hơn và sâu hơn một đối tượng vốn hay khước từ các áp đặt. Ở Việt Nam hiện nay, phê bình văn học nói chung thường chỉ được hiểu như là phê bình báo chí theo quan niệm của tôi sẽ trình bày dưới đây, còn phê bình học thuật thì được hiểu như là nghiên cứu. Thực ra, nghiên cứu (trừ phần khảo cứu) là một từ rộng nghĩa đến rỗng nghĩa, nó chỉ là một hệ thao tác mà bất cứ khoa học nào, kể cả phê bình văn học, đều cần đến, như một công đoạn thiết yếu, cho công việc của mình.
Trước đây, trong cuốn Sinh lý học của phê bình (1930), Albert Thibaudet[7] đã từng chia phê bình thành phê bình nói, phê bình chuyên nghiệp, tức phê bình của các giáo sư, và phê bình của các nghệ sĩ. Từ ấy, sự phân chia này của ông đã trở thành kinh điển. Đến nay nó đã bộc lộ những điểm không hợp lý. Bởi lẽ, nó chú trọng nhiều hơn đến nhân thân người phê bình và nghề nghiệp của ông ta (người làm báo, giáo sư, nghệ sĩ), mà ít chú ý đến bản thân phê bình. Chọn sự phân chia phê bình thành phê bình báo chí và phê bình học thuật, tôi muốn chuyển trọng tâm khảo sát sang bản thân phê bình. Sự phân loại này dựa trên chính sự phân chia chức năng của phê bình: phát hiện cái đẹp và xây dựng hệ giá trị thẩm mỹ. Thực ra, định danh phê bình theo các chức năng này, tôi chưa hoàn toàn thỏa mãn với các thuật ngữ mà mình đã dùng. Phê bình học thuật thì còn được, nó chính xác hơn các thuật ngữ phê bình chuyên nghiệp hoặc chuyên môn, nhưng phê bình báo chí thì vẫn dễ gây hiểu lầm chỉ là phê bình của các nhà báo hoặc đăng trên báo. Trong khi chưa tìm được một thuật ngữ khác chuẩn hơn, tôi mong bạn đọc đừng hiểu nó theo con chữ, mà theo chức năng nó đảm nhận.
Phê bình báo chí có chức năng phát hiện cái đẹp. Nó đưa ra những phán đoán thẩm mỹ về một tác phẩm, một sự kiện văn học. Đây là loại phê bình giá trị chứ không phê bình sự thật (quy chiếu về hiện thực), dĩ nhiên không kể các biến dạng của nó. Phê bình báo chí có thể trước hết do các cây bút phụ trách chuyên mục “Đọc sách và phê bình” trên các báo đảm trách, rồi các thầy giáo dạy văn ở đại học và phổ thông, các nhà thơ, nhà văn thuận tay trái, hoặc các nhà phê bình tài tử, vãng lai. Phương pháp phê bình của họ chủ yếu là dựa vào cảm nhận, ấn tượng, trực giác hoặc nhận xét theo hệ giá trị thẩm mỹ hiện hành.
Phê bình báo chí, do chú trọng đến văn học đương đại, nên dễ tạo ra đời sống xã hội của văn học. Nó là phản ứng tức thì, là tiếng nói kịp thời của sáng tác văn chương. Một nền văn học không có tiếng nói của báo chí là một nền văn học chết. Nhưng một nền văn học mà chỉ có tiếng nói của báo chí thì cũng là một nền văn học chết, tuy rằng chết theo kiểu khác. Và một khi các sáng tác văn học “sản xuất” ngày càng nhiều, càng phong phú về chủng loại, thì phê bình báo chí càng trở nên cần thiết hơn bao giờ hết. Nhà phê bình là người đọc nhanh, đọc chéo tác phẩm, rồi phát hiện ra những tác phẩm hay, những tác phẩm có vấn đề, “đáng đọc”, đưa ra một vài nhận xét định tính, hướng dẫn người đọc. Như vậy, nhà phê bình đúng là “kẻ đọc dùm” (Thiếu Sơn) cho người khác, cả ở cái nghĩa chọn hộ sách cho độc giả, tiết kiệm thời gian và túi tiền cho họ. Nhờ vậy, tiếng nói của phê bình trở nên có uy tín. Độc giả nói theo, nghĩ theo nhà phê bình ngày càng đông: một công chúng được hình thành. Công chúng lại tạo ra dư luận. Và khi dư luận đã tồn tại, nó cần được nuôi dưỡng và hướng dẫn liên tục bằng những thông tin mới, ngày càng mới, của phê bình. Tuy dư luận là con đẻ của phê bình, phụ thuộc vào phê bình, nhưng, cùng với phê bình và công chúng, dư luận là một “thiết chế” văn học có khả năng tác động mạnh mẽ không chỉ đối với tác phẩm, tác giả, mà cả đối với phê bình.
Quảng cáo
Phê bình báo chí, do phải cung cấp món ăn kịp thời, “nóng sốt” và “đến hẹn lại lên” cho công chúng, nên không thể đi sâu vào tác phẩm. Nó không có nhiệm vụ tìm kiếm nguồn gốc của cái đẹp mà nó phát hiện được ở tác phẩm, nhất là không có nhiệm vụ lý giải tại sao như thế là đẹp. Bài phê bình, vì thế, thường dừng lại ở cấp độ đọc sách, thậm chí điểm sách. Một điều nữa, do gắn liền với một hoặc vài tờ báo cụ thể, lệ thuộc vào mục đích, tôn chỉ của nó, phê bình báo chí đôi khi buộc phải nói thế này chứ không nói thế kia, phải nói cái này chứ không nói cái kia. Hơn nữa, phê bình báo chí cũng rất dễ bị quảng cáo biến thành quảng cáo, kể cả quảng cáo “vô tư” cho bạn bè, lẫn sự quảng cáo “chí công” cho bộ máy quyền lực.
Trong những thời kỳ văn hóa - xã hội ổn định, “những năm đất nước có chung tâm hồn, có chung khuôn mặt” (Chế Lan Viên), các giá trị thẩm mỹ còn là mẫu mực, thì phê bình báo chí dễ phát huy hết các điểm mạnh của mình. Các phán đoán thẩm mỹ của nó dễ đúng và trúng bởi được bảo hộ bằng một hệ giá trị chuẩn. Đồng thời, hệ giá trị này còn giám sát trở lại nhà phê bình, vừa đo tầm vóc của anh ta, vừa ngăn anh ta không để dính vào sự chi phối của những yếu tố phi thẩm mỹ. Nhưng trong các thời kỳ bất ổn, bảng giá trị bị đảo lộn, hệ quy chiếu biến mất, nhà phê bình lúc này chỉ còn biết tựa vào chính bản thân anh ta hoặc lấy ý kiến số đông làm ý kiến của mình, tùy vào bản lĩnh của mỗi người. Các phán đoán thẩm mỹ, vì thế, dễ trở nên lung tung, nhầm lẫn. Khi đó, một người phê bình kém bản lĩnh sẽ không còn là người hướng dẫn dư luận nữa (bởi, anh ta cũng đang cần được hướng dẫn!), sẽ bị đám đông nuốt chửng, dìm chết hoặc thả nổi theo những con sóng dư luận lên xuống dập dềnh. Đây là lúc hơn hơn lúc nào hết, trên báo chí, trong đời sống văn học, cần đến tiếng nói của một kiểu phê bình khác, phê bình học thuật.
Phê bình học thuật, thực ra, không phải đến lúc này mới hình thành. Nó xuất hiện cùng với phê bình báo chí. Nhưng khi trời trong gió lặng, nó ẩn dưới bề sâu, nó là mạch ngầm của đời sống văn học. Đến khi có biến động, hệ giá trị thẩm mỹ hiện hành bị đảo lộn, hoặc giải thể, phê bình học thuật mới nổi lên bình diện thứ nhất của đời sống văn học, cùng với phê bình báo chí lúc này đang lúng túng, để lập lại trật tự bằng việc xây dựng một hệ giá trị thẩm mỹ khác hợp hơn với tinh thần của một thời kỳ văn học mới đang thai.
So với phê bình báo chí, phê bình học thuật ít được ưa chuộng hơn. Người đọc thì chê là quá nặng nề, kém thanh thoát, lại khó hiểu bởi những thuật ngữ xa lạ. Nhà văn thì hoặc bực tức vì mình bị bỏ quên, hoặc vì bị “mổ xẻ” bởi các phương pháp khoa học. Nhưng phê bình học thuật đã giữ cho quá khứ văn chương mang được tính hiện tại, đảm bảo được tính liên tục của văn học. Đồng thời, với cách tiếp cận khoa học của mình, nó miêu tả và lý giải tác phẩm văn học một cách chính xác hơn, sâu sắc hơn, có lý luận hơn và, do đó, thuyết phục hơn. Và, để làm được điều đó, phê bình học thuật phải chú ý đến các lý thuyết và phương pháp.
Phê bình học thuật, theo tôi, hiện nay có hai dạng: phê bình thực hành và phê bình lý thuyết. Phê bình thực hành là vận dụng các thành tựu lý thuyết và phương pháp đã có vào xử lý những hiện tượng văn học, tác phẩm và tác giả cụ thể. Người phê bình báo chí có thể biết hoặc không biết đến các lý thuyết văn học cũng không sao, nhưng người làm phê bình học thuật thì không thể không biết và nhất là không thể không vận dụng. Bởi vậy, để hành nghề phê bình học thuật thì không chỉ dựa vào năng khiếu, một thứ của trời cho, mà trên cơ sở cái vốn tự có ấy, phải học tập, đào tạo và tự đào tạo, tức phải có chuyên môn, phải thành nhà chuyên môn (dẫu không được chuyên nghề). Tuy nhiên, trên đời này không có lý thuyết nào có thể ôm trọn được toàn bộ thực tế văn học, cũng như không có phương pháp nào là chìa khóa vạn năng với mọi hiện tượng văn học. Chính chỗ này là mảnh đất phần trăm cho những sáng tạo cá nhân của nhà phê bình thực hành, không biến anh ta thành kẻ lấy tác phẩm sống để minh họa cho những nguyên lý chết.
Hơn nữa, trong thực tiễn của phê bình thực hành, đứng trước một thế giới nghệ thuật vô cùng rộng lớn và phong phú, lại không bao giờ cạn kiệt thẩm mỹ, nhà phê bình luôn cảm thấy giới hạn của các lý thuyết và phương pháp đang có. Và cảm giác bất lực này càng tăng lên khi phải đối mặt với những hiện tượng văn học cách tân. Nhà phê bình, một mặt vẫn phải dựa vào những nguyên lý cũ, mặt khác phải tự mình mày mò xử lý lấy, tìm ra những nguyên lý mới, khái quát thành lý thuyết mới. Rồi những lý thuyết mới này, đến lượt nó, lại soi sáng cho những hiện tượng văn học khác, chí ít là những hiện tượng ít nhiều tương đồng. Phải chăng phê bình lý thuyết chủ yếu đã ra đời trên một lộ trình như vậy?
Phê bình lý thuyết cũng còn có thể hình thành theo một con đường khác, không phải từ “dưới lên” (như đã nói ở trên), mà từ “trên xuống”, hay đúng hơn, “sang ngang” từ triết học, hoặc từ các khoa học xã hội và nhân văn khác. Như G.Bachelard[8] chẳng hạn. Ông vốn là một nhà triết học khoa học (khoa học luận) chuyển sang phê bình. Phê bình văn học của Bachelard là sự kết hợp của triết học về bốn yếu tố cơ bản đất, nước, không khí, lửa của Aristote, phân tâm học của Jung[9] (lý thuyết siêu mẫu) và hiện tượng luận của Husserl[10]. Và gần đây, một ví dụ khác là J.Derrida. Những nhà phê bình văn học có nhiều đóng góp về lý thuyết thường được nhắc đến hiện nay là các nhà hình thức luận Nga với tính tự trị của tác phẩm, tính văn học, vai trò của ngôn ngữ thơ, nghệ thuật như là thủ pháp, lý thuyết về chủ âm, là Bakhtin[11] với tính đối thoại, tính đa âm của tiểu thuyết, nguyên lý carnaval, là Barthes[12] với sự phân tích cấu trúc truyện kể... Tóm lại, với hầu hết các nhà phê bình kể trên, thì phê bình văn học của họ đã không còn phân biệt nổi với lý luận văn học nữa. Có lẽ với bất cứ ngành nghề nào cũng vậy, sự phân biệt chỉ ở những tầm thấp.
Hiện nay, phê bình lý thuyết rất được coi trọng. Hợp tuyển các công trình phê bình nổi tiếng thế giới đều không thể vắng mặt những tên tuổi như R. Jakobson[13], M. Bakhtin, R.Barthes, J. Derrida, M.Foucault[14], T. Adorno[15], H.R. Jauss, W. Iser... Người ta yêu thích những tác giả có đóng góp về lý thuyết, hoặc những công trình giàu sáng tạo lý thuyết. Có điều đáng lưu ý là loại phê bình này không nhất thiết phải viết về những tác giả đương đại, mà chủ yếu là những tác giả đã được khẳng định, kể cả những nhà văn tưởng như đã “biết rồi, khổ lắm, nói mãi”, như Bakhtin về Dostoievski và Rabelais, Barthes về Sarrasine của Balzac, không phải để “ăn mày dĩ vãng” mà cốt để làm rõ hiệu quả của phương pháp mới trên một tác phẩm cũ tưởng đã cạn kiệt thông tin. Như vậy, ở đây tính thời sự mà người ta vẫn coi như một thuộc tính của phê bình cần phải được hiểu khác, rộng hơn: không chỉ phê bình các tác phẩm đương đại, mà cả dùng lý thuyết và phương pháp hiện đại để phê bình những tác phẩm quá khứ. Bởi, xét cho cùng, làm chết một tác phẩm sống và làm sống một tác phẩm chết thì cũng như nhau.
Quảng cáo
Tuy nhiên, cuộc phiêu lưu lý thuyết của phê bình văn học hiện nay, theo tôi, đôi khi đi quá đà. Phê bình văn học, xét cho cùng, bao giờ cũng phải lấy nghiên cứu tác phẩm làm trung tâm. Mọi tìm kiếm lý thuyết cuối cùng cũng chỉ để đưa ra những kiến giải mới cho tác phẩm. Nhưng, nếu phê bình văn học chỉ là những phiêu lưu lý thuyết thuần túy, như M. Foucault đọc sách chỉ là làm một cuộc “khảo cổ học tri thức”, hoặc như J. Culler cho rằng phê bình văn học không phải là để tìm kiếm những kiến giải mới về tác phẩm, mà để tìm hiểu sâu hơn về những quy ước và những thao tác của một thiết chế, một dạng thức hành ngôn, thì tác phẩm văn học, vô hình trung, từ mục đích đã trở thành phương tiện, thành một thứ tài liệu, như số phận trước đây của nó bị hiến trinh cho những nghiên cứu tâm lý hay xã hội. Hoặc giả những nghiên cứu lý thuyết thuần túy, “lý thuyết vì lý thuyết” đó đã vượt ra ngoài khuôn khổ của phê bình văn học để đi vào lĩnh vực lý luận văn học, một bộ môn khác của khoa học văn học.
Phê bình học thuật, như vậy, đã thực hiện chức năng xây dựng hệ giá trị thẩm mỹ. Đồng thời, nó luôn tìm kiếm, xây dựng, mở rộng, nâng cao và hoàn thiện các quy phạm này. Cùng với thời gian, hệ giá trị thẩm mỹ càng trở nên ổn định, vững chắc và chuẩn mực. Đến một lúc nào đó, nó trở thành khuôn vàng thước ngọc, thành chân lý độc tôn, bó trói một thực tiễn văn học sống động, luôn tiến về phía trước. Thế là hệ giá trị thẩm mỹ mới mẻ ngày nào nay đã khô cứng, cũ kỹ và lâm vào khủng hoảng. Lúc này, phê bình văn học phải chuyển đổi hệ chuẩn (paradigme), phủ định những quy phạm cũ, để lại xây dựng những quy phạm mới, bảng giá trị thẩm mỹ mới. Ở đây, có lẽ cần phải nói rõ thêm một điều là phủ định trong phê bình văn học không phải là bảo nó sai, tiêu diệt nó, mà chỉ là xác định rằng hiện nay nó không còn đủ lực để giữ vai trò chủ đạo nữa, hoặc trước đây tưởng nó là chân lý phổ quát thì nay chỉ là cái đúng trường hợp. Bởi vậy, có thể nói, lịch sử phê bình văn học là lịch sử của những khẳng định và phủ định các quy phạm thẩm mỹ.
Còn tiếp
Phần 1
Chú thích:
[4] Cụ thể hóa: thuật ngữ của mỹ học tiếp nhận, chỉ quá trình người đọc tái tạo tác phẩm nghệ thuật bằng cách làm đầy những điểm trống, những vùng bất định của văn bản bằng cảm xúc và ý niệm của mình. Người đầu tiên đề xuất thuật ngữ này là R. Ingarden (1893-1970) nhà nghiên cứu văn học theo hiện tượng luận người Ba Lan, trong cuốn Tác phẩm văn học (1931), Trương Đăng Dung đã dịch một vài chương in trong Văn học Nước Ngoài.
[5] Kết cấu vẫy gọi: tên tác phẩm của W. Iser, một trong hai người sáng lập minh giải học (tức chú giải học hiện đại) và mỹ học tiếp nhận, người Đức.
[6] Tác phẩm mở: tên cuốn sách của U. Eco, nhà ký hiệu học, nhà văn thuộc trào lưu hậu hiện đại, người Italia.
[7] Thibaudet A. (1874-1936) nhà phê bình văn học Pháp.
[8] Bachelard G. (1884-1962) nhà triết học, nhà phê bình văn học người Pháp. Ông phân tích thơ ca theo lý thuyết siêu mẫu của Jung và triết học về bốn yếu tố cơ bản của vũ trụ. Một số tác phẩm của ông đã dịch sang tiếng Việt như Phân tâm học về lửa, Nước và những giấc mơ trong cuốn Phân tâm học và nghệ thuật, Đỗ Lai Thúy giới thiệu và biên soạn, NXB Văn hóa Thông tin, 1999.
[9] Jung C.G. (1875-1961), nhà phân tâm học người Thụy Sĩ, học trò của S.Freud, sau ly khai thành lập ra trường phái mới. Cống hiến của ông là phát hiện về vô thức tập thể, lý thuyết siêu mẫu, loại hình tâm lý... Một vài tác phẩm của ông đã được dịch in trong cuốn Phân tâm học và nghệ thuật và Phân tâm học và văn hóa tâm linh do Đỗ Lai Thúy giới thiệu và biên soạn, NXB Văn hóa Thông tin, 2002.
[10] Husserl E. (1859-1938), nhà triết học Đức, người sáng lập hiện tượng luận. Thầy của M. Heidegger và J.P. Sartre. Husserl ảnh hưởng lớn đến nhà triết học Việt Nam Trần Đức Thảo trong tác phẩm Phương pháp hiện tượng luận của Husserl và Hiện tượng luận và chủ nghĩa duy vật biện chứng của ông.
[11] Bakhtin M. (1895-1975), nhà triết học nhân học, nhà phê bình văn học Nga. Một số tác phẩm của ông đã được in ở Việt Nam như Lý luận về tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư dịch), Thi pháp Dostoievski (Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch).
[12] Barthes R. (1915-1980), nhà phê bình văn học Pháp. Một số tác phẩm của ông đã được dịch ra tiếng Việt như Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch), Phân tích cấu trúc truyện kể (Tôn Quang Cường dịch) và Những cơ sở của ký hiệu học (Trịnh Bá Đĩnh dịch).
[13] Jakobson R. (1896-1984), nhà ngôn ngữ học và thi pháp học người Nga, thành viên của chủ nghĩa hình thức Nga, sau 1920 sang sống ở Tiệp và sau đó di cư sang Hoa Kỳ. Tác phẩm chính: Luận về ngôn ngữ học đại cương (1963) và Những vấn đề thi pháp học (1973).
[14] Foucault M. (1926-1984), nhà triết học Pháp, nghiên cứu chủ yếu về tri thức luận và phương pháp luận. Tác phẩm chính Từ và Vật, 1956 ảnh hưởng lớn đến các nhà phê bình văn học theo xu hướng cấu trúc và hậu cấu trúc.
[15] Adorno T. (1903-1969), nhà triết học và âm nhạc học Đức. Tác phẩm chính Cá nhân chuyên quyền (1950). Ông đã làm mới mỹ học nhờ xuất phát từ sự kết hợp học thuyết Freud và chủ nghĩa Marx.